Cos'è davvero l'editing

Senza darlo per scontato

Esiste una parola che circola nella mia bolla di scrittori e scrittrici con grande frequenza. Quella parola è editing. Onnipresente nei feed social, ripetuta nei workshop, nei thread di X, nelle note vocali tra colleghi scrittori, nei podcast letterari. Editing. Editing. Editing. Detto come se tutti e tutte fossero al corrente del suo significato.

Ma è davvero così?

Prima dell’inglese, c’era già tutto

Facciamo un passo indietro. Quando Italo Calvino lavorava con Elio Vittorini all’Einaudi – e poi da solo, come editor di se stesso e degli altri – non esisteva la parola editing. O meglio, esisteva, ma non aveva ancora colonizzato il vocabolario italiano con questa prepotenza. Si parlava di revisione, redazione e correzione delle bozze che è quando si interviene su errori di battitura, refusi, punteggiatura mancante, accenti sbagliati, doppie spaziate, parole ripetute. È un lavoro quasi meccanico, di dettaglio, non si tocca più la struttura, non si sposta un paragrafo, non si cambia una parola perché "suona meglio".

Vittorini, che fu tra i più grandi editor italiani del Novecento, si sarebbe probabilmente fatto una bella risata sentendo le discussioni odierne sull’editing – soprattutto sui social – come servizio offerto, quasi fosse una riscrittura e una messa in bella, come fase separata dal processo creativo. Lui lo faceva e basta. Senza dargli un nome inglese.

«Il libro finito non è mai il libro che si voleva scrivere.» Dicono dicesse Italo Calvino.

«La prima bozza di qualunque cosa è merda.» Dichiarò Ernest Hemingway (anche qui – è da vedere: l’ha detta veramente lui?).

Ma quella cosa lì – quella pratica di tornare sul testo, di smontarlo, di decidere cosa tenere e cosa sacrificare – è sempre esistita. Flaubert ci passava anni. Tolstoj riscriveva Guerra e pace come se fosse un hobby del weekend (non lo era). Kafka voleva bruciare tutto, che è una forma di editing abbastanza radicale.

Quasi sempre se tagliate qualche parola a un capitolo, quello respira. Pure se lo fate a questa newsletter, probabilmente, secondo Chatgpt io potrei tagliarne un 15% e renderla più efficace.

Pensate che prima i tagli si facevano fisicamente. Non è una metafora.

Prima del computer – e anche dopo, per molti – il modo fisico di rimontare un testo era quello: si stampava (o si batteva a macchina), si tagliava con le forbici, si riordinava, si incollava su un foglio nuovo. Oppure si usavano spilli, graffette, nastro adesivo. I manoscritti di molti scrittori sembrano collage.

Vladimir Nabokov è forse il caso più famoso: scriveva su schede (index cards), una scena per scheda, e le riordinava fisicamente sul pavimento o su un tavolo. Poteva spostare una scena come si sposta una carta da gioco. Lolita, Pale Fire, furono costruiti così.

Jack Kerouac con il famoso rotolo di On the Road faceva l’opposto: niente tagli, scrittura continua. Ma fu proprio il suo editor a fare il lavoro di forbici e colla che lui rifiutava.

Joan Didion ha raccontato di appendere le pagine al muro per vedere la struttura dall’alto, fisicamente, come se fosse una mappa.

Cortázar con Rayuela – romanzo che si può leggere in ordine diverso – aveva costruito la struttura in modo quasi architettonico, con capitoli mobili.

E poi c’era chi usava il pavimento. Stendere tutto per terra, camminare tra i fogli, vedere cosa stava vicino a cosa. Una forma di editing molto corporea, quasi coreografica.

In un certo senso il copia-incolla del computer è solo la versione digitale di forbici e colla. Solo molto più veloce, e senza il rischio di perdere un pezzo sotto il divano.

Il montaggio, ovvero: il cinema aveva capito tutto.

C’è un’analogia che funziona sempre, perché è vera. L’editing letterario è montaggio cinematografico. Infatti in inglese il montaggio si chiama proprio editing, come edit è la funzione per migliorare i reel di Instagram – che fa un lavoro simile, nel senso tecnico, preciso, quasi crudele.

Il montaggio cinematografico è l’arte di decidere cosa far vedere, in che ordine, per quanto tempo. È decidere che quella scena meravigliosa – quella che il regista ama, quella che l’attore ha girato tre volte e che è finalmente perfetta – deve essere tagliata perché rallenta il film. Perché il ritmo è tutto. Perché il pubblico non sa cosa non vede – tranquilli – e non gli manca.

Il caso: Il padrino (1972)

Francis Ford Coppola e il montatore William Reynolds (poi sostituito da Peter Zinner) lavorarono su una quantità enorme di girato. La versione originale era molto più lunga. Alcune scene fondamentali – come il battesimo finale montato in parallelo con gli omicidi – nacquero esattamente dalla sala di montaggio, non dalla sceneggiatura.

La forza morale di quella sequenza, il suo impatto, è puro montaggio: l’alternanza crea un significato che nessuna delle due scene, da sola, avrebbe mai potuto generare. È un’aggiunta per sottrazione: tagliando e giustapponendo, si dice qualcosa di più.

L’editing letterario funziona allo stesso modo. Si smonta, si rimonta, si cambia prospettiva. Quella scena bellissima scritta dal punto di vista di un personaggio secondario? Forse andrebbe vista dagli occhi del protagonista. O forse – e questa è la risposta più coraggiosa – forse non andrebbe vista affatto, e si può raccontare attraverso le sue conseguenze.

Il momento emotivo (quello di cui nessuno parla abbastanza)

Qui si fa sul serio. Perché l’editing non è solo una questione tecnica. È una questione emotiva – e chi non lo ammette mente o non ha ancora fatto editing davvero.

Hai scritto una scena. Ci hai messo due settimane. Sai esattamente da dove viene: da un pomeriggio preciso della tua infanzia, da una conversazione con tua madre, da qualcosa che non riesci a spiegare ma che senti come necessario. La scena è bella. Forse è la cosa più bella che tu abbia mai scritto.

Ed è lenta. Rallenta il romanzo. Non serve alla storia.

Editare significa tagliare quella scena. Metterla in un cassetto (il cassetto degli scrittori è pieno di cose meravigliose che nessuno leggerà mai). Andare avanti.

«Kill your darlings.» Spiegava Quiller-Couch – poi riprese William Faulkner (e, in varie forme, quasi tutti).

Kill your darlings: uccidi i tuoi beniamini. È il consiglio più citato della scrittura creativa – e anche il più difficile da seguire. Perché i tuoi beniamini sono beniamini per una ragione. Sono pezzi di te. Editarli – davvero editarli, con onestà – significa separarsi da qualcosa di proprio e riconoscere che il testo ha bisogno di più spazio di quanto tu gliene voglia concedere.

In questo senso, l’editing è una prova di maturità. Non solo del testo – che cresce, si asciuga, diventa più preciso – ma dell’autore stesso. Chi riesce a fare un editing onesto ha capito qualcosa di fondamentale: il libro non è tuo. O meglio: è tuo mentre lo scrivi, ma poi deve diventare del lettore.

E il lettore non sa cosa hai sacrificato. Il lettore vede solo quello che hai lasciato.

Non si fa da soli (o quasi mai)

Diciamolo con onestà: l’editing è difficile da fare da soli. Non perché manchino le competenze, ma perché manca la distanza. Sei troppo dentro il testo per vederlo. Hai le orecchie piene del suono delle tue frasi e non riesci più a sentire il ritmo che manca – o quello di troppo.

Ecco perché spesso si viene affiancati. Da un editor professionale, da una beta reader di fiducia, da un gruppo di scrittura. Qualcuno che legge dall’esterno, che non sa cosa hai voluto dire e quindi vede solo quello che hai detto.

Alcuni degli editor più famosi della storia hanno cambiato libri – e carriere.

Maxwell Perkins seguì Fitzgerald, Hemingway, Thomas Wolfe. Trasformò manoscritti enormi in romanzi pubblicabili senza mai mettere il suo nome sulla copertina.

Gordon Lish editò Raymond Carver con una radicalità che ancora oggi divide la critica: i racconti di Carver erano originariamente molto più lunghi. Lish li asciugò fino all’osso.

Elio Vittorini intuì e sostenne la generazione del dopoguerra italiano. Lavorò su testi e autori con la stessa cura artigianale con cui si ripara qualcosa di prezioso.

Judith Jones scoprì Il diario di Anne Frank quando tutti lo rifiutavano. Poi lavorò con Julia Child, John Updike, Anne Tyler. Aveva un flair per i libri destinati a durare.

E poi ci sono i libri nati – o rinati – da un editing attento. On the Road di Kerouac come dicevamo prima era un rotolo continuo: fu l’editing a dargli forma. Il grande Gatsby aveva un titolo orribile (Trimalchio in West Egg) e una struttura diversa prima che Perkins ci mettesse le mani. Beloved di Toni Morrison – che di editare ne sapeva qualcosa, essendo stata per anni editor alla Random House – nacque da anni di revisioni.

L’editing non è la parte finale della scrittura nel senso di ultima e meno importante. È la parte finale nel senso di quella che decide tutto. È dove il libro diventa qualcosa che un estraneo vorrà leggere alle tre di notte senza riuscire a smettere.

Quindi taglia. Rimonta. Cambia prospettiva. Abbandona le scene amate.

Poi, se sei fortunata/o, guarda quello che resta e pensa: sì, questo è il libro che volevo scrivere.

Anche se non è esattamente quello che hai scritto. Garantito.